La sexualidad en la música popular española: Expresión, transgresión y cambio social

Abstract

La canción popular española desde los años setenta hasta la actualidad no solo ha reflejado las mentalidades de la sociedad a través de las décadas, sino que además ha actuado como un vehículo de transformación de la sociedad misma. La representación de conductas y usos sexuales constituye uno de los campos literarios y musicales en que se proyectan tanto pautas de una cultura dominante, con sus valores morales, como los deseos sociales e ideologías no normativas, siempre minoritarios o emergentes en su confrontación con la normatividad imperante. Ya sea manifestación de la cultura joven, protesta o desafío, la canción en la España de los últimos cincuenta años ha llegado a concienciar y promover alternativas a los comportamientos del ideario franquista que se habían cimentado en la moral católica y conservadora. Puesto que la música no solo entraña un texto poético y una melodía, sino toda una red que se teje alrededor de la pragmática comunicativa, este trabajo va a prestar atención a emisor, receptor, contexto, medio e intertextos en la proyección y verbalización (con su música y gestos escénicos) de deseos (sean frustrados o realizados) de autorrealización sexual y de comportamientos erótico-amorosos en general. A través del análisis de varios hitos de la canción pop española, este estudio explora la evolución de la sociedad en España en tres marcos temporales. Primeramente, me detendré en el conservadurismo que fraguó el régimen dictatorial. En segundo lugar, haré cala en el movimiento transgresor que surge a finales de los setenta hasta la primera mitad de los años ochenta. Por último, esta tesina analizará la proliferación de identidades líquidas que conviven y han aumentado paulatinamente en el territorio nacional a partir de los años finales de la década de los ochenta, en los noventa y hasta nuestros días. La expresión de la sexualidad pertenece al ámbito de lo íntimo, aunque la literatura de Occidente haya convertido las vicisitudes en torno al deseo en tema principal con que entretener (y educar) a un público burgués desde el siglo XVIII. No sorprenderá a nadie si afirmamos que, en las canciones pop españolas del último tercio del siglo XX, se muestran importantes correlaciones entre los deseos de un sujeto insatisfecho eróticamente y los deficientes grados de desarrollo humano arrostrados por un país acostumbrado al control social ejercido por un estado policial y, a mayores, nacionalcatólico. Desde el punto de vista de disciplinas sociales tales como la filosofía, la sociología, la economía, la historia, la política, la educación y el derecho, la atención a las relaciones cambiantes del sujeto español con los usos, libertades y restricciones sexuales que capturan la música popular y la publicidad con una fidelidad pasmosa nos pone en la pista de las relaciones de igualdad y desigualdad entre los sexos, así como el mismo desafío irresuelto al binarismo masculino / femenino planteado por las identidades que se posicionan en la disidencia sexual. El análisis de las canciones pop que he seleccionado muestra los grados de desarrollo y liberación desde los años sesenta hasta hoy con respecto a la rigidez de los papeles de género, los estereotipos de lo masculino / femenino / queer, y, por último, el sistema de fuerzas que se da entre lo políticamente correcto y la libertad de expresión, entre la autenticidad y los dictados comerciales, y entre la tradición y la renovación que caracterizan a la sociedad española actual. La implantación social de una variedad musical determinada dependerá de la calidad acústico-artística de las creaciones específicas que la ilustran; de si una melodía y su letra resuenan a o no con temáticas sociales o vívidas emociones reconocibles por el auditorio; de los cambiantes deseos de la generación joven que asiste a recitales y pide canciones en la radio; y, por supuesto, de los planes de comercialización que el sello productor asigna a determinado artista y sus canciones. Es decir, el éxito mayor o menor dependerá de cuán susceptibles sean los compositores e intérpretes a las exigencias de las discográficas y productores, y, en casi igual medida, de lo que el público radiofónico esté pidiendo con sus llamadas (a menudo de pago) a las emisoras. Algunos hitos de la canción pop española, que en su día recibieron amplia cobertura periodística y televisiva, han tenido gran calidad musical y otros no han pasado necesariamente a la posteridad como joyas artísticas. Ha habido composiciones que surgieron del inconformismo y la protesta de grupos sociales marginales o alienados, mientras que otras nacieron de una voluntad de novedad, rebeldía y transgresión, pero siempre sabiendo sus compositores e intérpretes que existía ― potencialmente o ya en la práctica― un mercado, por pequeño que fuese, para cualquier música que juega y suena ― plays― a la contra, como ocurre con el punk rock o con las canciones que en los setenta hacía visibles las relaciones y apegos emocionales anteriormente censurados. La música, tal como señala Tia De Nora, es inseparable de la articulación de la subjetividad. Esto es así, primero, porque cada músico es un performer en un “acto” escénico, y segundo, porque cada canción interpela a un auditorio como sujeto de ese discurso: “Music is strongly associated with mood, feeling, emotion, and subjectivity” (2003, 83). Además, la música pop es un caldo de cultivo ideal para transmitir la expresión de los deseos y el proverbial inconformismo de los jóvenes, no siempre sustancialmente subversivo del orden institucional ni social: “As a ‘real virtuality’ capable of being experienced in many ways, music is a field of knowledge for young people to express, and also build their individual subjectivities and collective identities” (Guerra et. Al, 3). Por otro lado, se da la circunstancia de que intérpretes y grupos se sirven de las discográficas para crear música comercial mientras que hay otros que se mantienen en el mundo musical independiente. En todos los casos, las canciones se han convertido en agentes de transformación social porque la música no solo entraña un texto poético y una melodía, sino toda una red que se cimienta en la pragmática comunicativa. La canción pop proviene de un artista que la emite; además, la recibe y consume una audiencia; el contexto sociopolítico, económico y cultural la delimita; adquiere significados adicionales según el medio donde se transmite y a través de intertextos múltiples, como por ejemplo el vestuario y maquillaje del cantante, las imágenes de los videoclips, las portadas de los discos, las entrevistas a los músicos y todo aquello que rodea a la puesta en escena o actuación. Por ello, este trabajo va a prestar atención a emisor, receptor, contexto, medio e intertextos. La industria musical confiere tantas oportunidades como desafíos a los artistas, quienes deben encontrar el equilibrio entre el control creativo, las restricciones de parte de los sellos discográficos y la independencia financiera. La música pop produce o reproduce ―diríamos que imita sónica, verbal y gestualmente― estados de ánimo relacionables con los del público, pero no articula una ética de las emociones. Lo que hace, más bien, es explotar indistintamente el abanico de registros emocionales que cualquier persona apasionada o sentimental puede experimentar. Por otra parte, nadie experimenta la misma única emoción todo el tiempo, lo cual nos convierte, a cada una de nosotras, en un receptor múltiple a un amplio abanico de canciones, estilos, ritmos y mensajes. Dependiendo de las necesidades de catarsis o de profilaxis emocional de quien escucha, nos podremos identificar o no con una canción determinada, entre las muchas que suenen en un programa de radio como Los 40 Principales en una misma jornada. Así, en 1976 una misma persona podía disfrutar escuchando “Dile que vuelva”, de Marisol, una tarde en que su mejor amiga le confiesa que no puede dejar de pensar en el novio que la dejó y que está dispuesta a humillarse ante ese novio con tal de que él regrese. En la tarde siguiente, otra amiga le dice que ha conocido a un chico irresistiblemente guapo y que este quiere en seguida tener relaciones con ella, mientras en la radio de la cafetería en que se desarrolla la conversación entre amigas suena “Hoy tengo ganas de ti” de Miguel Gallardo, atractivo en imagen y apellido. En dicha canción la máscara musical de Gallardo sueña con una relación apasionadamente sexual con su pareja, de quien se encuentra aleado físicamente, a su pesar, en el presente de la canción: “Llenarme de ti, llenarme de ti. / Quiero en tus manos abiertas buscar mi camino/ y que te sientas mujer solamente conmigo. / Hoy tengo ganas de ti, hoy tengo ganas de ti”, le dice él a ella. Por si esta profesión de hombre apasionado y carnalmente enamorado no bastase, ahí está el “Jamás” de Camilo Sesto ―cantante con enigma de asexuado en su vida privada―, para quien la fidelidad carnal es algo a un tiempo consciente y subconsciente: “Jamás, jamás he dejado de ser tuyo. / Lo digo con orgullo:/ tuyo, nada más. / Jamás, jamás mis manos han sentido / más piel que tu piel / porque hasta en sueños te he sido fiel”. En un sistema de fuerzas que se da entre lo puramente artístico y los fondos que financian un álbum entran en juego también la crítica musical, la recepción social de las canciones y los medios de difusión. El proceso de popularización de la música depende, según el pensamiento de Bourdieu, de las dinámicas de una serie de agentes de los campos sociales, políticos y culturales.